《聊斋：兰若寺》采用 “1+5” 的叙事结构，以《聊斋志异》的作者蒲松龄在行路途中的一场奇遇为序幕，将蛤蟆精和乌龟精 “讲故事斗法” 作为主线，贯串起《聊斋志异》中的五个故事，呈现东方志怪的奇幻美学。蒲松龄本是《聊斋》的作者，却在剧中成为故事的旁观者，很有一些当下流行的观影体 (阅读体) 文类趣味。所谓观影体 (或阅读体)，是同人文的一种，描写的是书中角色在影院观看原著中发生的事件 (或阅读原著)，并随着情节的推进发表自己的看法。观影体文学的好处在于可以相对自然地引入元文本，营造出平行世界的流畅观感。《聊斋：兰若寺》从蒲松龄的视角回顾了他笔下化工赋物的人物与世界，不失为一种取巧的做法，但也存在若干缺陷。
在原著作者蒲松龄看来，王生因为好色私自藏匿画皮女，最终自食苦果，受到如此惩报的原因并不是道德伦理问题，而是非法侵占他人财产的经济犯罪。正因为遵循着这样的逻辑，在原著中，陈氏为了挽救王生的性命，遵照道士的指引，百般乞求状若疯癫的高人，并吞下了高人的痰唾 (电影中改为高人搓出的泥丸，这一情节出自《聊斋志异》另一则故事《医术》篇)，虽救活了王生，却也受到了莫大的戏侮和羞辱。文末，蒲松龄假借 “异史氏” 之口道:“然爱人之色而渔之，妻亦将食人之唾而甘之矣。” 王生的过错，终究是由他的妻子来承担，却被视为合情合理。蒲松龄之所以对王生藏匿画皮女的行为如此不齿，所持的判断标准还是根植于王生对正当性秩序的破坏。尽管蒲松龄是科举士大夫社群内的边缘人，但也并不妨碍他自觉成为维护权力话语秩序的一分子。
画皮鬼被道士镇压时反复吐露的 “我只是想要一个家”，和此前她反复申说的 “只求一瓦遮身、三餐温饱” 相呼应，并给到陈氏听闻此景表情震撼的大特写，为片中故事结尾的反转埋下了伏笔。至于蒲松龄的判词，电影也借用唐代著名女道士李冶的诗句 “至高至明日月，至亲至疏夫妻” 加以取代，巧妙点明了夫妻这一人伦关系的微妙，也再次凸显了传统女性在构建亲密关系中占据主动性的可能以及由此展现的意识丰度。对观影者始终在场的刻意强调，进一步强化了看和被看的幻视结构。综观全片，蛤蟆精、乌龟精营造巨大的水幕来影现故事情节，戏中戏里随处可见的倒影、镜面，六角蜂房的剔透材质乃至于东方幽冥世界中层层重叠的白色帷帐，无不是在彰显故事本身如梦似幻的质地，也映射了《聊斋：兰若寺》这部动画电影自指的真实隐喻，它是承载和影映古典世情的一方画布，随顺不同单元而展现多元质感，凸显东方美学难以捉摸又美轮美奂的独特神韵意境。
蒲松龄则频频化身 “异史氏曰”，对书中人物品头论足。电影选取了悲欢离合的人性和邪不胜正的价值观作为基本的落脚点，总体上忠实于原著，但也导致了立场流于保守、立意过于直白的结果。《画皮》讽刺了打着 “君子之德扶危济困” 旗号的伪君子，《聂小倩》中宁采臣被塑造为 “真心的正人君子”，《鲁公女》中的张于旦亦是恪守承诺，不仅将鲁瑛带出兰若寺并助她行善转生，等待多年终合两姓之好。这些共通的经验彰显了跨越时间和空间的人类命运，唤起了人性情感的广泛共鸣。
全片五个单元故事分别对应 “见贪心，见真心，见乱世情，见夫妻情，见生死情”，这之中大部分是对原著所秉承的传统道德价值观的继承，包括对欲望诱惑的警醒、对善恶因果的畏惧、对婚姻家庭的思考、对惩恶扬善的弘扬、对道义责任的坚守等等。毋庸讳言的是，这些传统道德价值观也有不少需要筛汰的部分。《聊斋：兰若寺》挑选故事的标准似乎存在含糊不清的倾向，若说是从至情至性的角度出发，五个单元故事的内在逻辑关系也显得晦暗不明。蒲松龄本人经历的这场古寺奇遇，对他而言有何触动，对他后来的生命历程又将产生怎样的影响，也都语焉不详。观影体虽成功串联起单元故事的结构，但最终却沦为表面化的互文。《聊斋：兰若寺》作为一部既要面向全年龄观众的传统文化普及电影，又要展现东方奇幻美学叙事深度的商业标杆，确有力不从心之处，单元集的架构也难免 “故事拼盘” 之讥。这部动画电影让我们看到包括聊斋 IP 在内的传统文化资源的无穷潜力，但如何提炼永不过时的文化精神、深化对生命样态的厚重思考，仍然有待从业者的精进努力。
